Calendario Gutenberg 2021,  dodici opere contro la Violenza sulle Donne

Calendario Gutenberg 2021, dodici opere contro la Violenza sulle Donne

Torna anche quest’anno l’appuntamento con il Calendario Gutenberg 2021. Dopo l’edizione 2020, che ha coinvolto oltre 700 artisti provenienti da tutte le regioni d’Italia e culminata con la presentazione a Palazzo Venezia di Napoli, abbiamo deciso di portare avanti il progetto e l’idea di un Calendario che accompagnasse appassionati – e non solo – del mondo dell’Arte in questi nuovi e speranzosi 365 giorni del 2021.

Il Tema scelto quest’anno riguarda la piaga sempre più preoccupante della Violenza sulle donne, che abbiamo provato così a tradurre in immagini e parole:

Le Protagoniste

Eliana Petrizzi, Francesca Poto, Mary Cinque e Angela Rapio sono le 4 Artiste scelte dal professore e critico d’arte Massimo Bignardi per trasmettere, attraverso le loro opere, uno spettro di sensazioni e sentimenti contrastanti.
L’universo “Donna” raccontato dalle Artiste è costantemente cangiante, talvolta distopico. Le loro voci, passione e dedizione per l’Arte ci restituiscono 12 Opere che lasciano filtrare uno spiraglio di luce in questi tempi bui.

Alcune Opere presenti nel Calendario Gutenberg 2021

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Giuseppe Di Muro, al Museo FRaC “I Doni” dell’artista

Giuseppe Di Muro, al Museo FRaC “I Doni” dell’artista

L’Epifania, secondo la fede cristiana, è la “manifestazione della divinità visibile”; è la notte dell’attesa che vede, i magi, i tre saggi astrologi venuti dall’Oriente, ai piedi di quello che sarà il Redentore. È la notte magica che, nei nostri ricordi d’infanzia, da sempre ha segnato l’avvio di un nuovo anno.

Giuseppe Di Muro ha creato nuove forme in Dono all’anno che verrà e che sarà. Il suo auspicio di completo rinnovamento, di apertura al dialogo, ad un uomo nuovo non più prigioniero dell’economia, diventata unico orizzonte della nostra vita. Ha affidato alla tecnica del raku la manipolazione della materia, dell’argilla bianca che, affidata all’incandescenza del fuoco, cede riflessi metallici mostrando la magia del ‘formare’ che le mani custodiscono.

Giuseppe Di Muro introduce le sue creazioni

ORO

Nel corpo di un vaso a forma di pomo, sostenuto da tre piedini, l’artista ha riposto la preziosa luce del metallo, i cui riflessi sparge all’esterno, lasciandoli filtrare dalla cavillatura, che il processo raku dona alla superficie della forma. Melchiorre dona l’oro alla regalità della vita di tutti gli uomini, alla loro capacità di costruire l’avvenire del mondo.

INCENSO

Il dono che Baldassarre porta per i giorni che verranno, consapevole della profonda necessità di un tempo destinato allo spirituale. Con esso costruiremo il nuovo orizzonte, capace di tenere fuori, dalle nostre menti, la sfrenata ingordigia di potere che ha segnato questi ultimi decenni. Allineate l’una al fianco all’altra, le figure danzano sull’ansa dei vasi, rinnovando l’unità dello spirito.

MIRRA

Il dono che porta Gaspare ci richiama al valore che dobbiamo restituire al progetto di ‘umanità’. Cinque vasi bianchi, con figure che simboleggiano la molteplicità delle razze: corpi resi da semplici gesti delle mani, gesti di una narrazione che parla dell’uomo e della sua necessità di sentirsi parte attiva in un processo di rinnovamento sociale.

Chi è Giuseppe Di Muro

Nato a Giffoni Sei Casali nel 1957, si laurea in Architettura. Nella primavera del 2006 tiene la personale “Le Città Invisibili” patrocinata dal Ministero per i Beni e le Attività culturali, allestita a Villa Rufolo, Ravello (Sa), curata da Massimo Bignardi. Tra le mostre più recenti si segnalano le personali “Zoomorfismi”, tenuta nel 2009 presso l’Associazione Culturale Marocchino Arte Contemporanea di Bitonto (BA) e “Figure di Bosh” a Terlizzi (BA). Dello stesso anno è l’invito a partecipare alla mostra collettiva “Persistenze sul confine dell’immagine. Ripensando ad Andrea Pazienza”, organizzata con il patrocinio della Provincia di Foggia e del comune di San Severo presso il Museo dell’Alto Tavoliere della Puglia.

Nel 2010 partecipa con l’installazione Allegorie alla rassegna d’arte contemporanea “San Galgano Square” allestita presso il Palazzo di San Galgano, promossa dalla cattedra di Storia dell’arte contemporanea dell’Università di Siena. Dello stesso anno è la mostra personale “Eros e Thanatos. Ceramiche di Giuseppe di Muro” presentata da Pasquale Ruocco nell’ambito della sesta edizione di “Aperto”, Fës Show Room di Minori (SA). Nel 2010 partecipa alla mostra “Oleum. Tracce nei linguaggi del contemporaneo” allestita a Bitonto e nel 2011 è invitato al Padiglione Italiano della 54a Biennale di Venezia, curato da Vittorio Sgarbi, allestito presso l’Ex Tabacchificio Centola. Dello stesso anno è la personale presso il Museo Civico di Cetara; la presenza alla mostra “Arte in Città-Sculture”, installazioni, ceramiche nel cuore di Baronissi (SA).

Partecipa, nel 2015 alla mostra “Il Senso della Forma. Prospettive del Design Ceramico”, promossa da Fës Show Room Minori. Nel 2016 è invitato alla V edizione Flos Carmeli “Tavolo d’artista” allestita al Castello Aragonese di Agropoli e alla mostra “Le Stanze del Museo”, allestita alla Pinacoteca Provinciale di Salerno. Del 2017 la mostra “Migratori&Migranti”, promossa dal FRaC Baronissi; la personale allo Studio Arte Fuori Cento di Roma. A settembre, tiene una personale dal titolo “LAND END”, presso il Museo FRaC, Baronissi. Dello stesso periodo, l’invito alla mostra “RECIPERE” allestita alla Masseria Jesce (BA). Nel 2018 è invitato alla mostra “Interni/Interior” tenutasi presso la Galleria Nazionale della Puglia di Bitonto; alla collettiva “Tabulae Picta” Complesso Monumentale di Santa Sofia (SA) organizzata dalla Soprintendenza per i B.A.A.P.S.E.; segue l’invito a “Garantito Accademia “docenze d’artista”, presso l’Accademia di Belle Arti di Frosinone; alla mostra “Sessanta 1958-2018 Storia Testimonianze- Futuro” presso il Tempio di Pomona Salerno. A ottobre, l’invito alla collettiva itinerante “S-FACCIATI” allestita alla Masseria Jesce (BA) poi nei Luoghi di Pitti negli spazi dell’Ipogeo Niviera Altamura (BA). Sempre nello stesso anno la mostra “RECIPERE. Declinazioni della ceramica contemporanea” tenutasi presso il Museo della Città e del Territorio Corato (BA).

Ha coordinato con Massimo Bignardi, tra il 2003 e il 2011, il progetto e la realizzazione del Museo Arte Ambientale (MÄ) di Giffoni Sei Casali.

Coprifuoco, reportage per un’insolita antivigilia

Coprifuoco, reportage per un’insolita antivigilia

Il Museo FRaC Online presenta la Mostra di Corradino Pellecchia

Domenica 27 dicembre alle ore 18:00, apre al pubblico, on line, la mostra COPRIFUOCO. Reportage per un’insolita antivigilia di Corradino Pellecchia

I venticinque scatti che, l’artista salernitano, ha realizzato nei giorni precedenti a questo anomalo Natale, testimoniano di un momento fermo della nostra esistenza, del senso coatto che, la malattia pandemica, ci costringe a vivere. Documentano i luoghi topici degli incontri cittadini, gli spazi nei quali, per anni, abbiamo atteso la grande festa dell’anno: sono immagini che specchiano le trepidazioni che avvolgono d’incertezza lo sguardo sul futuro. Il futuro non è più il tempo di una coniugazione, diventa il grigio luogo dell’attesa. La fotografia, come tutte le arti e la scienza, non disperdono la loro capacità di affermare un tempo nuovo, perché su di esse si fonda l’avvenire come tempo di concretezza.

Pellecchia narra di una Salerno svuotata, di ritmi lenti, di spazi chiusi: anche se la sua mano ferma l’istante, lo sguardo va oltre, entra nella vita, nel vivo desiderio che spinge la comunità ad incontrarsi.

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Chi è Corradino Pellecchia

Salernitano, laureato in Giurisprudenza, operatore multimediale, si è dedicato alla fotografia agli inizi degli anni settanta, orientandosi verso una ricerca di tipo antropologico nell’entroterra campano e lucano. Le sue più recenti proposte sono ispirate ad una ricerca sul colore. Ha esposto in moltissime gallerie in Italia e all’estero. Collabora a giornali e riviste specializzate ed ha pubblicato, da solo e con altri, diversi volumi.

Tra le pubblicazioni, realizzate con Franco Siano, si segnalano: Aglo (1977); Le botteghe degli artigiani (1987); La Casa felice (1988); Piazza dei presepi (1989); Sulle orme di Pan (1990); Gira-sole (1992); Cinquant’anni fa a Salerno. La notte dell’Apocalisse (2004).

Spoerri. Il Catalogo, la Mostra

Spoerri. Il Catalogo, la Mostra

Il 18 dicembre il Museo FRaC inaugura la mostra online “DANIEL SPOERRI & i suoi amici del Nouveau Réalisme. Opere della Collezione Caporrella”, dedicata per i novant’anni del celebre artista di origine rumena. Trenta opere, tra sculture, table piége e grafiche provenienti dalla Fondazione Caporrella di Roma. Altre dei suoi amici quali, Arman, Cesar, Rotella, protagonisti del gruppo del Nouveau Réalisme che compie quest’anno sessant’anni della sua fondazione.

Anticipatore della cultura ‘Eat’ oggi tanto in voga, Spoerri è stato un protagonista di quella stagione dell’arte contemporanea segnata, tra la fine degli anni Cinquanta e i Sessanta, dal confronto tra la poetica del New-dada nordamericano e il Nouveau Réalisme europeo, sostenuto dal critico francese Pierre Restany. La Mostra è curata dal critico Massimo Bignardi.

“Tutto in arte è pretesto necessario allo sviluppo di una metafisica dell’assurdo di cui sono cause prime l’amore totale, il disinteresse, la necessità ideale di liberazione e della piena espressione di sé che portano, in una logica del paradosso, all’unione più esclusiva tra l’artista e l’opera”

Guarda il video di Introduzione alla Mostra

L’intervista / Dialogo con Pietro Caporrella

L’incontro con Daniel nei fumi della fonderia (Claudia Filippeschi)

Se incontrate Pietro Caporrella sarà perché (vi) si concede con un momento di pausa, una rara e breve sospensione fra un lavoro e l’altro (a parte la pausa pranzo, che è “intoccabile”). È sempre in azione e, della sua operosità, parlano le sue mani, il modo in cui guarda veloce le opere e in cui te ne racconta la nascita. 

IL MESTIERE

Claudia Filippeschi– Chi è Pietro Caporrella? 

Pietro CaporrellaAbruzzese, figlio di mezzadri, cresciuto nel mondo contadino, mi sono trasferito a Roma all’età di sedici anni

Il fonditore d’arte è il lavoro che hai sempre voluto fare?

No, ci sono arrivato per caso a trentadue anni. Da ragazzo ho frequentato l’Istituto d’arte e poi Corso superiore di grafica e design all’Istituto d’arte. L’arte mi ha sempre attratto, ma prima ho seguito altre strade, dall’impegno sociale al design.

Ti senti più un artista o un maestro d’arte artigiana? 

Io mi definisco in entrambi i modi… dipende dall’opera. Ogni opera ha la sua storia e le sue tempistiche. 

Da quanti anni fai questo lavoro? Hai avuto dei maestri?

Ho aperto la fonderia nel 1986, dopo cinque anni di attività di finitura e montaggio di sculture fuse presso altre strutture. Ho cominciato a lavorare per Arman e Daniel Spoerri. Non ho avuto maestri ma, in qualche modo, è stata proprio la tipologia di opere del Nouveau Réalisme a spingermi verso la sperimentazione di nuove tecniche di fusione che potessero sviluppare un linguaggio nuovo nel campo della fonderia artistica.

L’esigenza di riprodurre una realtà a partire dai suoi stessi oggetti richiedeva un approccio diverso dalla fusione a cera persa. Ho così cominciato a sbirciare cosa accadeva nelle fonderie industriali, adattando quelle tecniche al grado di flessibilità e creatività richiesto dall’arte. È così che ho sviluppato la mia teoria e il mio modello di fonderia per l’arte contemporanea.

In cosa consiste la tua teoria-modello?

Mi ero posto due obiettivi: il primo era quello di dare risposte alle esigenze espressive dei vari artisti sempre più numerosi con cui lavoravo, o meglio collaboravo, perché il mio rapporto con l’arte e ogni singolo artista è stato sempre aperto a ricercare nuove soluzioni che rispondessero il più possibile alle domande che l’artista poneva al bronzo.

Il secondo obiettivo era il contenimento dei costi, per rendere la fusione in bronzo accessibile anche ad artisti giovani o emergenti che non sempre disponevano dei finanziamenti necessari. Molte opere della Fondazione sono nate anche da uno scambio fra la fonderia e gli artisti.

Quali sono le caratteristiche tecniche del tuo lavoro?

Tanti anni di esperienza hanno portato alla messa a punto di tecniche di lavorazione sempre più duttili, che hanno consentito di raggiungere risultati corrispondenti alle esigenze di ogni singolo artista. Grazie all’utilizzo di sistemi vari di fusione (dalla cera persa col sistema ceramico alla fusione a staffa utilizzando il metodo della sabbia e resina e allo sviluppo della tecnica della saldatura) siamo riusciti a risolvere i problemi che ci venivano posti.

Tutto ciò ci ha spinto a adottare una struttura dinamica, non schematizzata, non legata a metodi produttivi rigidi, ma sempre aperta a sperimentare, a inventare e, perché no, anche a rischiare.

Quindi come viene concepita la realizzazione di una scultura in bronzo?

La fusione in bronzo ha bisogno di un modello originale da “riprodurre” (oggetti oppure modelli realizzati in legno, creta, pietra…). L’opera in bronzo non è mai uguale all’originale e l’atto della riproduzione è solo un primo passo. I passi successivi intervengono radicalmente sul risultato finale. Il passaggio dal materiale originale al bronzo comporta un mutamento radicale nella natura dell’opera: quand’anche la fusione potesse “riprodurre fedelmente” l’originale, l’effetto della sua trasformazione in bronzo la renderebbe in ogni caso un’opera completamente altra.

Adattare un nuovo materiale alla propria arte significa anche “adattarsi” al nuovo materiale. Penso che se si chiedesse a uno scultore quale differenza vi sia tra fare una scultura in legno e fare una scultura in bronzo, risponderebbe che non si tratta solamente di una differenza nel “lavorare” e nel risultato finale, ma anche una differenza concettuale nel dover “pensare” la scultura direttamente in bronzo. Credo che in fonderia, la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte sia condizionata in primo luogo dalla necessità di un intervento artigianale e, in secondo luogo, dal profondo mutamento nella natura della scultura provocato dalla trasformazione in metallo. Per questo motivo la “riproduzione” di una scultura in bronzo è costretta ogni volta ad essere una nuova “creazione” che l’artista compie prima a livello concettuale e poi in fonderia durante la lavorazione.

In tutto questo, cosa avviene fra artista e fonditore? Qual è il loro rapporto?

Secondo me il fonditore è un testimone, nonché complice, di un incontro-scontro dell’artista con il bronzo. Quello della scultura in bronzo è un po’ un “combattimento” con un materiale certo non docile. Per combattere insieme bisogna innanzitutto capirsi, per questo motivo la scultura in bronzo esige una speciale intesa tra scultore e fonditore. Fondere, saldare, tagliare, raddrizzare, nascondere, riprender, rifare, rifinire, patinare … tutto ciò richiede una specie di alleanza per avere la meglio sulla “resistenza” del materiale e arrivare così al suo dominio. 

Questa intesa non è tanto tecnica, quanto umana: in questo senso la scultura non “si fa” solo in fonderia, ma anche a tavola. La conoscenza reciproca del fonditore con lo scultore, la reciproca ammirazione per il lavoro dell’altro, la comprensione del metodo di lavoro altrui, e anche la conoscenza delle rispettive psicologie, sono tutti elementi essenziali al risultato finale. Lavorare insieme, mangiare insieme, e poi di nuovo lavorare. Non è sempre facile…

Spoerri (come altri artisti quali Arman e César) è arrivato ad usare il bronzo estetizzando la provocazione effimera degli assemblage, avvicinando la sua produzione plastica alla mitologizzazione, ad una scultura «classica».

Tua è l’abilità e la capacità di materializzare le idee e i progetti, dominando la materia. 

Quanto c’è di tuo in un’opera? 

Lavorare con Spoerri, ad esempio, è sempre un atto creativo e imprevedibile.

Spesso si tratta di “tradurre” quello che l’artista chiede al bronzo. Non sempre infatti l’idea dello scultore è realizzabile così come è stata pensata o modellata. Ci vuole quindi un “mediatore” che da una parte interpreti quell’idea adattandola alle possibilità del bronzo, dall’altra cerchi soluzioni tecniche che avvicinino la fusione allo spirito con cui è l’artista ha concepito l’opera.

Spoerri utilizza il bronzo come trasformazione dell’oggetto, che diventa “altro” nel momento in cui si presenta in bronzo. Il mio compito è di trovare ogni volta il metodo per realizzare l’idea di Daniel, o di un altro artista. Un esempio emblematico è stata la riproduzione del letto della Chambre, dove c’è voluta un’invenzione.

C’è mai stato un momento in cui avresti voluto smettere di lavorare o cambiare mestiere? 

No… Penso proprio di essere nato lavorando. Nella realtà contadina in cui sono cresciuto il lavoro era la vita. Credo che questo aspetto mi abbia poi accompagnato per sempre.

LA COLLEZIONE

Nella mostra al FRaC  Baronissi, è esposta parte della Collezione Caporrella: le opere di Spoerri e di altri autori legati al Nouveau Réalisme. Con quali criteri si compone il corpus di opere della Fondazione?

Dipende dalla generosità degli artisti a concedere le opere a condizioni compatibili con i costi complessivi della tiratura. Noi abbiamo investito molto, tuttavia non sempre è stato possibile collezionare tutto quello che avrei voluto, ma se qualcuno vuol fare una donazione… è ben accetto! Il corpus della Fondazione riflette la sua storia: gli artisti che hanno lavorato con noi, le opere realizzate insieme oppure “scambiate”. Per questo motivo i linguaggi artistici sono differenti. I bronzi sono tutte opere fuse da me, altre opere sono invece originali pezzi unici acquisiti.

È una collezione molto varia ed importante, c’è tuttavia un’opera in mostra che ti rappresenta maggiormente. 

Il mio “ritratto”. Certo… perché mi rappresenta. Certo… perché Daniel in questa opera mi ha “interpretato”. Ma anche per la contemporanea presenza di fusioni in bronzo e oggetti di lavoro reali: i miei strumenti. Il ritratto rappresenta me ma anche il mio lavoro. Si possono vedere le diverse fasi di lavorazione della scultura. Il ritratto contiene se stesso e insieme sculture reali alle quali stavamo lavorando. Normalmente in una scultura il lavoro attraverso cui è stata creata rimane “nascosto” allo spettatore. Il Ritratto invece è un’opera d’arte che mette in scena il lavoro.

E se ti chiedessi di scegliere un’opera simbolica della collezione?

I Guerrieri della notte perché sono stati la prima opera importante che ho realizzato e fu anche l’opera che diede avvio alla mia collezione. La realizzammo in un laboratorio di pochi metri quadrati. Chissà cosa avrà pensato Daniel quando venne a lavorare in una piccola stanza di legno in una borgata periferica di Roma… Ma quando furono esposti a Parigi alla galleria Beaubourg riscossero un immediato successo.

La qualità delle tue fusioni è stata riconosciuta, da tutti i critici e gli storici dell’arte, negli anni, come eccellente. Guardando alcuni bronzi, così monumentali che ci si può anche camminare dentro (ndr), viene automatico pensare alla fatica ed alla difficoltà della realizzazione. 

Le stanze Chambre 13 di Seggiano e la Chambre di Ostende sono certamente opere che mi hanno coinvolto moltissimo. Ma le difficoltà non mi hanno mai spaventato, anche se la realizzazione della Chambre è stata davvero una sfida tecnica e concettuale, col bronzo e con noi stessi! Una sfida che Daniel e io abbiamo concepito e affrontato senza essere certi di riuscire. Per questo motivo penso che la Chambre sia l’opera che racconta di più la nostra, ormai quasi quarantennale, collaborazione.

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L’AMICIZIA

“Das Beste an mir sind meine Freunde” [la cosa migliore di me stesso sono i miei amici] Cfr. I. Lüscher, in MAX e Morial Art, Basel 1969, p.17 dice di sé Daniel Spoerri che, nel suo percorso di innovatore dell’arte figurativa, ha sempre continuato a riunire intorno a sé una vasta cerchia di amici-artisti. 

Quando è iniziata la vostra collaborazione e amicizia? Qual è il rapporto che vi lega? 

Il mio rapporto con Daniel è cominciato all’inizio della mia attività di fonditore e, come ho già detto, è anche merito suo se lo sono diventato. La nostra amicizia non influiva sul lavoro, qui prevaleva l’impegno a dare il massimo della creatività e della professionalità, a volte anche con un po’ di “follia inventiva”.

Ed il miglioramento e la fiducia sono anche il motore propulsivo della tua Fonderia. Come la definiresti? 

La Fonderia Caporrella non è una grande fonderia; mi piace definirla come un luogo di lavoro e di incontro vivo e creativo dalla forte connotazione internazionale, vista la presenza di artisti da quasi tutti i continenti, in base a rapporti a volte brevi, altri ancora che durano da decenni e che hanno fatto respirare un’aria di confronto interculturale sicuramente positivo per tutti. Mi piace pensare che questo spirito sia circolato tra gli artisti che hanno frequentato la fonderia.

IL CIBO

Dal trattato sulle polpette fino alla Eat Art Galerie, dalle colazioni intrappolate in un quadro all’Ultima cena. C’è molto “cibo”, inteso metaforicamente in senso ampio e non solo. L’unico momento in cui sospendi il lavoro, ad esempio, è per la pausa pranzo, che per te è intoccabile.

Intoccabile! Mi fai ripensare ad un aneddoto divertente, di quando ho cominciato a lavorare “I guerrieri della notte”. A quel tempo non avevo una fonderia mia e lavoravo in un piccolo laboratorio sotto la mia abitazione. Fu il vero inizio della mia attività di fonditore. Di fianco al laboratorio si trovava la cantina e, nelle pause di lavoro, mio padre Vittorio ci preparava la bruschetta accompagnata da del buon vino. La Fondazione è intitolata a lui.

L’arte crea comunità e permette di condividere esperienza, avvicina le persone. E così anche il cibo, nella sua condivisione diventa una forma di comunicazione. Questo legame, a specchio, si trova anche nella fonderia, nel rapporto fra la sua parte più fattiva, creativa e l’attività espositiva ..

Ti ho parlato delle “tavolate di artisti” che si ritrovavano durante la pausa lavorativa come un momento essenziale per “capirsi”. Ecco, da queste tavolate passammo quasi senza accorgercene all’attività espositiva. La fonderia in mezzo alla campagna era il luogo di creazione, e la campagna attorno alla fonderia diventò il luogo di esposizione. Fu proprio la tavola come cerniera fra i due spazi, il luogo della parola. Così, all’abituale appuntamento che la fonderia ha organizzato il Primo Maggio di quasi ogni anno, si sono sempre confusi il momento dell’esposizione delle sculture, il momento della fusione dimostrativa davanti a tutti e il momento gastronomico della grigliata. L’evoluzione delle “tavolate” ha poi portato all’apertura di una galleria dal 1991 al 1993 e alla costituzione di una fondazione d’arte. Gli artisti intorno alla tavola sono di volta in volta cambiati, ma lo spirito è rimasto lo stesso.Contemporaneamente, all’impegno artistico si è affiancato il sostegno a iniziative espositive di promozione dell’attività dei vari artisti intenti a realizzare i diversi progetti. Cito solo alcuni esempi, come l’attivo contributo per la realizzazione del giardino di Daniel Spoerri a Seggiano e quello per le piazze pubbliche realizzate da Carin Grudda.

IL FUTURO

 

Se dovessi raccontare oggi il tuo lavoro a un giovane, che percorso gli consiglieresti? Da dove dovrebbe partire? Cosa è cambiato da quando hai iniziato tu a lavorare?

L’arte è una questione di genetica, uno ci nasce. Con il tempo si può affinare la tecnica, ma la creatività è una cosa che si deve avere dentro. Da bambino vivevo in campagna, a contatto con la natura e lì è nato in me l’istinto verso la bellezza.

Imparare a lavorare è sicuramente un buon inizio. È quindi importante iniziare a frequentare le persone che hanno un’adeguata professionalità. Apprendere la manualità è fondamentale, ma la creatività non si impara, è una cosa innata.

Vedi un futuro, un’eredità? Non solo per la Fondazione ma per il tuo mestiere. Come ti vedi tra 10 anni, quali sono gli obiettivi e le speranze 

Difficile vedere il futuro per il mio mestiere, manca la manodopera specializzata.

Il futuro della mia fondazione? Difficile e imprevedibile, ci sto lavorando, credo troverò le soluzioni giuste per assicurare un futuro alla collezione e allo spirito della fonderia.

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Arturo Pagano. Arte come espressione d’intimità

Arturo Pagano. Arte come espressione d’intimità

Al Museo FRaC di Baronissi, in mostra le opere dell’artista napoletano Arturo Pagano

Il 14 Novembre il Museo FRaC “apre” nuovamente le porte alle infinite espressioni dell’Arte. Le stanze digitali del Museo accolgono infatti le Opere che meglio sintetizzano gli oltre quarant’anni di attività artistica accumulati dall’artista campano Arturo Pagano.

La Mostra rende vivida e palpabile tutta la potenza e sinuosità dei Dipinti e Disegni che caratterizzano il Catalogo d’Arte, edito da Gutenberg Edizioni e curato dal critico Massimo Bignardi. Un appuntamento imperdibile se non altro per confrontarsi con l’intima espressività che Arturo Pagano riesce a trasferire nelle sue opere.

Guarda l’introduzione alla Mostra a cura del critico Massimo Bignardi

Ti proponiamo inoltre – più che una semplice intervista – un dialogo sincero e immaginifico sulla pittura, il ruolo dell’artista e le sue influenze territoriali e socio-culturali. Puoi leggerla qui di seguito.

Bignardi – La pittura, come ho avuto modo in più occasione di affermare, è un’esperienza soggettiva della relazione che l’artista instaura con il mondo tangibile dell’esistenza. Un esercizio, prioritario, fortemente legato all’evoluzione di quei primi segni che il bambino lascia sul piano, sulle pareti, sui fogli. Con la formazione, con lo sviluppo di un proprio linguaggio, si approda, com’è nel tuo caso, ad una pittura che si fa espressione di una profonda identità esistenziale. Cos’è stato per te la pittura, quella dalla forte impronta figurativa che, tra il 1977 e il 1985, ha segnato un’ampia produzione raccolta per la prima volta in questa monografia? Cos’è oggi, in questi ultimi anni, che ti vedono interessato a materiali nuovi, a colori che provengono da nuove tecnologie, a scultopitture che implicano attenzioni alla sfera del digitale?

Pagano – Vorrei fare una piccola introduzione su cos’è il processo creativo per un artista. Questo tema, che mi ha interessato, ha trovato qualche anno fa una sua chiarificazione, dopo aver ascoltato una conferenza di Massimo Recalcati sul tema La creatività come manifestazione del desiderio, nella quale affermava: “Quando si è davanti ad una tela bianca, non siamo di fronte al vuoto, perché su quella tela, su quella superficie bianca sono depositati come delle stratificazioni tutte le citazioni, le regole, la storia dell’Arte, tutto quello che è stato già dipinto fino ad ora; non si è di fronte al vuoto, ma si è di fronte al pieno delle regole che hanno strutturato e fatto la storia della pittura”. Per questo motivo, penso ora, ho sempre o quasi sempre, usato carte differenti, già disegnate, colorate, strappate o macchiate, scegliendole di volta in volta con uno stato d’animo diverso, instaurando un rapporto d’intimità, cosa che non avrei mai avuto con il foglio bianco.

Questo operare aveva generato il vuoto e quindi la possibilità della creatività. Il disegno è al tempo stesso prefigurazione di qualcosa che dovrà avvenire, è la forma vera della cosa, è il gesto che procede dal desiderio di mostrare quella forma e di tracciarla al fine di mostrarla. Il pensiero viene visualizzato, traccia un confine, indica un percorso, il fine, il proposito dell’azione. Ti domina, non puoi farne a meno; a volte non riesci a stargli dietro. È stato per me, e lo è tutt’ora, un luogo di sperimentazione quotidiana. Tutto ciò mi ha dato la possibilità in quegli anni e, specialmente tra il 1981 agli anni 1985, di approdare ad una pittura, che mi ha permesso di mantenere una dimensione introspettiva, che scaturiva da un’arte vissuta sotto forma di un diario, sperimentando ed avventurandomi su terreni che mi avrebbero portato a cimentarmi con materiali, che poi si sono ritrovati, negli anni successivi, in un lavoro completamente diverso da quello degli esordi.

Alla fine del 1985 l’importanza che aveva avuto il corpo umano scompare; è come se non ci fosse più luogo. Resta la pittura, che si mette in mostra con una nuova narrazione e con un impianto geometrico, perché, come dicevo tempo fa, la geometria agisce nel mio lavoro come una specie di rumore di fondo che giace nel linguaggio, così come l’uso del colore obbedisce alla regola del controllo, non annullando l’emozione. Questo nuovo procedere è divenuto fortemente progettuale lì dove, abbandonata la figura, sono passato all’assunzione di forme geometriche, che tessono la cifra di un dettato esistenziale, affine ai modi del minimalismo, tra l’immagine e la sua ombra, giocando infatti sul rilievo.

L’immagine del Vesuvio, della costa, della città ove sei nato e cresciuto, Torre del Greco sono paesaggi del ricordo, che ritornano in un gran numero di dipinti e tecniche miste. In questo caso la pittura assume un tono memoriale: le figure mitologiche e la realtà s’intrecciano per farsi ‘racconto’, della terra e del tuo tempo. Com’è che hai vissuto e vivi il rapporto con i luoghi della tua vita?

Ho avuto la fortuna di nascere a Torre del Greco, in uno dei centri urbani sul golfo di Napoli, che si sono sviluppati alle falde del Vesuvio, la montagna addormentata, le cui pendici arrivano al mare, il nostro Mediterraneo. Pensavo che non avrei mai lasciato questi luoghi, specialmente il mio mare, compagno inseparabile della mia gioventù; questa terra carica di storia, animata da racconti e visioni ancestrali di cui, nelle Metamorfosi, Ovidio parla come terra del corallo, nato dal sangue di Medusa; la presenza del vulcano, che a lungo ho esplorato e che mi attendeva ad ogni mio risveglio; un nonno incisore di cammei. Questi sono solo alcuni, forse i più significativi, dei motivi che mi hanno spinto a frequentare l’Istituto d’Arte di Torre del Greco, orientando gli studi verso l’incisione del corallo.

Tutto questo si è depositato nei miei lavori di quegli anni, diventando una dimensione altra, che potremmo chiamare spirito del luogo. È, in fondo, ciò che l’artista stratifica nella dimensione, potremmo dire, archetipa: lo spirito del luogo richiede uno spirito di idealizzazione che, tramite la forza della pittura, può diventare proprietà immaginaria di tutti. È una forte soggezione che ci invita a cercare l’anima dei luoghi e a “fare anima” con il mondo, come direbbe Hillman. Lasciai la mia terra nel 1980 per il servizio militare, avevo ventidue anni; questa partenza determinò l’interruzione degli studi intrapresi all’Accademia di Belle Arti di Napoli: da quel momento proseguii il viaggio della mia vita in altri luoghi.

Terminati gli studi, la scelta era quella di restare a Napoli, oppure di trasferirsi a Milano, oppure fare il pendolare tra Napoli e Roma. In quei primi anni ottanta certamente Napoli, ma anche Roma, davano segni di una nuova stagione, soprattutto grazie ad una generazione che aveva lavorato intensamente nel decennio precedente. Soffermando l’attenzione su alcune tue opere si rilevano impianti compositivi figurativi, animati da una carica espressiva, distante dall’interpretazione offerta in quegli anni da alcuni interpreti della Transavanguardia, almeno sul piano della qualità del portato pittorico, della capacità che il colore ha di distorcere il segno. A Roma, la situazione era leggermente diversa e il recupero di una cifra espressionista segnava le esperienze di quegli artisti che si ritrovavano a lavorare nel Pastificio Cerere, nel quartiere di San Lorenzo. Era questo l’ambito che tu frequentavi nei tuoi lunghi soggiorni romani? Come li ricordi quegli anni?

Dopo il 1980, una volta finiti gli studi presso l’Istituto d’Arte di Torre del Greco, dove ero stato allievo di Renato Barisani, sebbene avessi avuto già esperienze espositive a Milano, preferii alternarmi con molta difficoltà tra Roma e Napoli. Col tempo fui catturato dal clima artistico romano e così, grazie all’aiuto di alcuni amici a Roma, iniziai, anche se per brevi periodi, vere e proprie residenze. Napoli in quegli anni era anch’essa una città effervescente, specialmente per me ciò era reso possibile da tutto quello che ruotava intorno alla galleria di Lucio Amelio, di cui ricordo una esposizione molto bella di Barceló, artista dalla forza visionaria che trasmette- va, attraverso la pittura, sensazioni profonde. Negli anni che seguirono il tragico evento del terremoto in Irpinia del 1980, si tenne, a Villa Campolieto di Ercolano, la bellissima mostra “Terrae Motus”, ideata dallo stesso Amelio, che aveva chiesto ad un nutri- to gruppo di artisti internazionali di realizzare opere dedicate al tragico evento e trasformare l’energia distruttrice della natura in forza creativa.

Sull’onda d’urto della Transavanguardia, a Roma alcuni artisti avevano preso le distanze soprattutto rispetto alla pratica della citazione, rivendicando una ricerca di soluzioni nuove dal punto di vista formale, anche nell’uso di materiali, seppur condividendo un ritorno al disegno, alla pittura e alla manualità. Questi artisti costituirono una sorta di area di resistenza. Era molto stimolante quello che stavo vivendo; incominciai a frequentare gallerie come quella di Ferrante e poi quella di Sperone, dove conobbi il lavoro di Bianchi, Ceccobelli, Dessì, Gallo, che allora lavoravano assiduamente con la materia, spesso anche con oggetti trovati (Ceccobelli), creando opere simboliche e raffinate. Questi artisti stabilirono nel quartiere di San Lorenzo, nell’ex pastificio Cecere, un edificio di archeologia industriale, il loro quartier generale, che ben presto diventò una sorta di factory nostrana, costituendo così uno dei poli più vitali della città. Conobbi lo storico gallerista Fabio Sergentini presso la sua galleria, in occasione della mostra dal titolo “Extemporanea”, dove esponevano Ragalzi, Merlino e Corona, oltre naturalmente il così detto gruppo di San Lorenzo. Fu da queste frequentazioni che il mio lavoro cambiò radicalmente: già agli inizi del 1986 la mia pittura aveva perso ogni riferimento figurale.

Mentre riordinavo le opere, partendo dai disegni, la curiosità mi ha spinto a circoscrivere momenti diversi tra loro, segnati da un tempo di riflessione, dapprima sul valore della figura e del suo rapporto con lo spazio, poi sulla relazione colore/espressione che ti ha orientato verso una narrazione figurata; successivamente sull’insorgere di una memoria legata alla tua terra, al magma vesuviano, alle figure di un immaginifico racconto e, infine, sull’irrompere della materia, di corpi/collage, che hanno invaso lo spazio della pittura dando ad essa una nuova identità. A distanza di tempo ti riconosci in questo tracciato esperienziale?

L’arco temporale a cui facciamo riferimento va dal 1977 al 1985: i disegni del 1977 hanno un impianto accademico derivante dagli studi artistici. Quello a cui ero già interessato era la contaminazione tra il disegno e i fogli di carta che avevano una loro storia; per questo, molti di quei disegni furono eseguiti su fogli appartenuti ad album scolastici degli anni quaranta di mia madre. Successivamente i disegni e le tecniche miste su carta, materiale che ho sempre privilegiato con l’inserimento del collage, carte di recupero o di disegni volutamente strappati e fatti divenire altro nel corpo dell’impaginato, avevano una narrazione più autobiografica e, in molti casi, erano portati a formati più grandi, dove il corpo della pittura e la sua narrazione si accendevano di un forte cromatismo. A circa quarant’anni da questi lavori, oggi riconosco la mia irrequietezza, fondata su una profonda e coerente volontà progettuale: irrequietezza, eclettismo che ha attraversato, in maniera più o meno evidente, il mio lavoro. L’arte, com’è stato per moltissimi artisti, impone la conquista di nuovi territori. Indipendentemente dalle proprie origini è stata e continua ad essere un’infaticabile battaglia. Come afferma Schnabel, la vita è respiro. Solo dopo si trasforma in un giorno, in tre anni, in prima e dopo. È semplicemente una presenza infinita. Proprio come la pittura.

Puoi sfogliare il Catalogo che abbiamo dedicato all’artista Arturo Pagano qui:

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